Die beim Publikum beliebteste Schreibhaltung des Autors ist zugleich die unwahrscheinlichste: Der Schriftsteller fingiert, wie ein kleiner Dämon direkt im Denkapparat seiner Figuren zu stecken, um uns als literarischer Reporter – sozusagen ‚live aus dem Seelenleben‘ – von den geheimsten Gedanken und Sehnsüchten seiner Helden zu künden.  Die auflagenstärkste Literatur überhaupt, die sogenannten Heftchenromane, die verfahren meist genau so:

„Graf Kunibert wusste sofort, als er dort in den Reihen des buntgekleideten Volkes diese bezaubernde Gestalt sah; ein Feenwesen, das sittsam den schlichten Feldblumenstrauß vor die jugendfrische Büste drückte; er wusste da, dass diese Klothilde die seine werden müsse. Soll doch die Mutter wüten, dachte er, ich bin der künftige Herr auf Schloss Ehrenstein und handle so, wie es mir das Herz gebeut. Sie soll die neue Herrin werden!“

Jaja, und im nächsten Moment steckt – zumindest in einem echten Edelstein-Roman – der Autor ratzfatz und quasi zeitgleich auch im Köpfchen dieser tugendhaften Klothilde, diesem Ausbund weiblichen Edelmuts. Ihr dräut jetzt ein Klassengrenzen sprengender Liebesaufstieg in den Hochadel:

„Die feurigen Blicke des schmucken Reitersmannes waren Klothilde nicht verborgen geblieben. Wo sie aber sonst in keuschem Zorn sich fortgewendet hätte, genoss sie förmlich die Aufmerksamkeit dieser edlen Gestalt. Ein wildes Beben überlief sie – sofort aber dachte sie an Verzicht und Entsagung. Zu hoch doch stand der Fürst ihrem Heim und ihrer Familie.“

Ha! – das sind noch Konflikte, so geht’s also zu, wenn blaues Blut in Wallung gerät und der Kitsch seine Mysterien feiert. Die Autorin weiß genau, wie sie ihre Figuren innerlich auszupinseln hat, damit die Mutti abends am Küchentisch die Schicksalsglocken beim Biss ins Leberwurstbrötchen läuten hört.

Solche Erzählungen wären übrigens niemals in die Form einer Ich-Erzählung zu fassen gewesen, weil dann kein ‚Wechsel von Kopf zu Kopf‘ technisch möglich ist. Insofern bedeutet das Erzählen in der ersten Person Plural immer schon eine Einschränkung der Allmacht des Autors. In der Ich-Form geht es so zu, wie einstmals bei Old Shatterhand: Wir wissen dann zwar vom Helden höchstpersönlich, dass er innerlich nur auf das kurze Aufblitzen in den Augen des schurkischen Kiowa-Häuptlings warten will, damit er dann die Kugel rasch mit dem Kolben des Bärentöters parieren kann, wir erfahren aber schon nicht mehr, was der Kiowa-Häuptling sich dachte, während ihm die rächende Kugel Shatterhands in beide Kniescheiben fährt. Mit anderen Worten: Die Ich-Form ist die zweitunwahrscheinlichste Form zu erzählen.

Dicht auf den Fersen ist diesem ich-heldischen Stil jene andere Ich-Form, wo der Erzähler als ‚Fremder‘ und wie eine Sonde von außen in die dramatische Situation gerät: Er steht dann am Rande, ist selbst kein Held, sondern bloßes Beiwerk, ein Reporter gewissermaßen. Er beobachtet seinen großen Helden, er deutet dessen Handlungen – und das oft falsch. Heimito von Doderer verfuhr beispielweise gern so, aber auch Thomas Mann im ‚Doktor Faustus‘ lässt einen Dr. Serenus Zeitblom in Ich-Form von diesem faustischen Tonsetzer Adrian Leverkühn erzählen, dem eigentlichen Helden der Geschichte.

Die Achse des Erzählens ist damit gewissermaßen aus dem Zentrum verrückt, der Erzähler schleicht um den heißen Brei seines Stoffes herum, er kriegt sogar manchmal wochenlang vom Fortgang der Ereignisse gar nichts mehr mit, weil er als Erzähler berufsbedingt in Buxtehude oder in Shanghai zu Gange ist, der Held aber nicht. Zeitsprünge brechen die Handlung auf, entscheidende Erzählbausteine werden durch einen Bericht im Text ’nachgeliefert‘. Kurzum – je realistischer die Erzählperspektive wird, je mehr die Figuren ein Eigenleben ‚wie im richtigen Leben‘ führen, desto trickreicher und ‚kunstvoller‘ muss der Schreiber mit diesen Situationen verfahren. Das wirkliche Leben ist immer komplizierter als der Roman.

Ein weiteres Verfahren schließlich besteht darin, gar nicht mehr ‚aus dem Inneren‘ der Figuren zu berichten. Ohne einen ‚godlike modus‘ sieht der Leser die Figuren nur noch die Türen öffnen, die Flaschen entkorken, Dialoge führen, Morde begehen – er muss sich alle Seelenvorgänge und Gedanken selbst aus der Handlung zusammenklamüsern. Prosper Merimée war beispielsweise ein Meister solch einer ‚objektiven Erzählhaltung‘, die literarisch dem filmischen Verfahren am nächsten steht. Auch ein gewisser Hemingway zeigte in seiner Lapidarität oft souveräne Missachtung für allen Seelenkitsch, für psychologisches Gedöns und innere Reflexion.

Durchgesetzt in der Moderne hat sich ‚der Autor, der im Erzähler steckt‘ – meistens jedenfalls. Am extremsten verlief diese symbiotische Mimikri bei James Joyce, wo sich der Erzähler völlig darauf reduziert, die hochweisen wie die sondermülligen Assoziationen des Helden ohne jede Redaktion eins zu eins zu reproduzieren. Autor und Held sind damit gewissermaßen ununterscheidbar geworden.

Meistens aber sitzt heute der Erzähler etwas zurückgenommen mitten in seiner Marionette, er bewahrt sich eine gewisse kommode Distanz, so, wie es bspw. Uwe Tellkamp in seinem jüngst erschienenen Bestseller ‚Der Turm‘ gemacht hat:

„Er wollte die Lampe anschalten, ließ es aber; die Dämmerung im Raum beunruhigte ihn; die Konturen der Gegenstände waren schon ins Dunkel gewischt. … Er wusste, dass es nicht gut war, hier unten lange zuzubringen, besonders nicht jetzt in der kalten Jahreszeit“ (281).

Ohne ‚Allwissenheit‘ könnte uns der Autor gar nicht berichten, dass die Dunkelheit den Helden beunruhigt, trotzdem wirkt die distanzierte Erzählhaltung in der dritten Person: Sie lässt uns an die fingierte Objektivität der Szene leichter glauben. ‚Unwahrscheinlich‘ aber ist auch dieser Text, sobald wir ein wenig darüber nachdenken. Jede ‚objektive Erzählhaltung‘ ist ein Widerspruch in sich …